RECENSIÓN

RETRATO DE GIACOMETTI. ( James Lord)



En el libro Retrato de Giacometti, James Lord cuenta su propia experiencia al posar para un retrato que había encargado a Alberto Giacometti.

James Lord relata todo lo que sucede durante las dieciocho sesiones que dedica Giacometti en realizar el retrato. Los gestos que realiza un pintor tan conocido como es Giacometti, sus pensamientos, sus conversaciones, su opinión sobre la vida y la muerte e incluso su desesperación en algunos casos cuando el cuadro no iba del todo bien.

En un principio la intención de Giacometti es hacer el retrato de James Lord en una sola sesión, pero termina dedicándole dieciocho sesiones porque cuando termina la primera sesión Giacometti dice que ya está demasiado avanzado para abandonarlo.

James Lord cuenta como Giacometti hace y deshace el retrato sin quererlo dependiendo del día, no en todas las sesiones el cuadro avanzaba, e incluso como en alguna ocasión el pintor amenaza con destruir el cuadro.

En el libro podemos apreciar como James Lord, que ya conocía a Giacometti, lo acaba por conocer con mayor profundidad, en su ámbito de trabajo, con sus problemas y con sus manías. Conoce también a su hermano Diego que era escultor y a Annett que era una gran amiga de Giacometti la cual había posado para el en muchas ocasiones y le conocía a la perfección.
Durante todo el libro se puede observar como es para James Lord una agradable experiencia posar para su amigo Giacometti.

En conclusión el Retrato de Giacometti de James Lord cuenta lo que experimenta este al posar para Giacometti durante las sesiones en las que realizó su retrato.

lunes, 4 de mayo de 2009

LA SOMBRA





Una de las principales actividades del Museo Thyssen-Bornemisza es la organización de exposiciones que hacen que el Museo sea un lugar vivo y cumpla con su función de divulgador de la historia del arte.

Las exposiciones convencionales o temporales acercan al público distintos estilos, períodos artísticos o pintores. Las exposiciones de contexto se ocupan de estudiar en profundidad una obra de la Colección y de ponerla en relación con otras obras.





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10/02/2009 - 17/05/2009


Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid

El objetivo de esta exposición es presentar el amplio espectro de implicaciones, problemas y soluciones suscitado por la representación de la sombra proyectada en el arte, desde el Renacimiento hasta nuestros días. La muestra está planteada en dos grandes bloques estrechamente relacionados entre sí: En primer lugar, un completo recorrido por la obra de artistas y movimientos que, desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, han representado y utilizado el elemento sombra de uno u otro modo en sus composiciones: desde las connotaciones simbólicas o su estudio y utilización en la creación de perspectivas de los artistas del Renacimiento, hasta la representación de la luz y la sombra en el Impresionismo, pasando por su espectacular uso por parte de los pintores tenebristas del Barroco o su incorporación como elemento narrativo fundamental en la época romántica y postromántica. La segunda parte, que se presentará en las salas de exposición de la Fundación Caja Madrid, se abrirá con una sección consagrada a las “sombras y luces de la Modernidad”, tal como éstas se representan a lo largo del siglo XX, con especial atención a su utilización en los juegos de proyección de los pintores surrealistas y a su papel protagonista en el Expresionismo alemán. Los demás capítulos de esta segunda parte ofrecerán un panorama de la utilización multimedia y lúdica del juego de sombras, desde la fotografía de Man Ray y André Kertész hasta las instalaciones actuales de Christian Boltanski, pasando por las experiencias cinematográficas de Murnau, Orson Welles o Peter Greenaway.

Imagen:
Christian Schad
Retrato del Dr. Haustein, 1928
Óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

EL RITMO

EL RITMO

EL RITMO

Interacciones del color: armonía y contraste

Interacciones del color: armonía y contraste

La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.




Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor.


Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.


Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.


Armonizar: significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes.Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.


En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión (su función es destacar los otros colores que conforman nuestra composición). El color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, que su función es actuar como conciliador y modo de transición de los anteriores y suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición.





Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.

ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS o CONSTELACIONES

-ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS o CONSTELACIONES

La estructura compositiva es el armazón oculto que determina la posición y la orientación de los elementos que intervienen en la composición. Estas estructuras suelen ser simples y pueden ser cerradas o abiertas.

Estas relaciones se llevan a cabo en el plano o eje de los sintagmas o sintagmático.
a) ESTRUCTURAS CERRADAS: son algo estáticas y se usaron mucho en el Renacimiento.

-Estructura cuadrada: es poco frecuente porque determina tensiones espaciales inertes. Es demasiado estable y regular, y crea por tanto zonas neutras de tensiones. No es una estructura recomendada para temas dinámicos.

Velázquez. Don Sebastián de Morra

-Estructura rectangular : ofrece más variaciones y es más dinámica. Es una estructura estable y más ágil que el cuadrado, ya que varían sus efectos según sea su posición horizontal o vertical.


El Greco. Expulsión de los mercaderes del Templo


-Estructura triangular: es la más utilizada en todos los tiempos, preferentemente en el Renacimiento. Los triángulos más estables son los que tienen la base paralela al borde inferior del cuadro tanto si son equiláteros como isósceles. Los triángulos menos estables son los rectángulos y escalenos, que requieren ser compensados con otros elementos. La composición diagonalizada del Barroco suele
ser una variante de este último caso.
Los triángulos con el vértice situado hacia la parte inferior son inestables y crean una sensación aérea, de elementos flotantes o suspendidos en el aire. Por lo general suelen ser majestuosos. Se utilizaron en el movimiento Manierista, propagándose hasta el Barroco.


Renoir. Jóvenes al piano

-Estructura circular: es algo estática y crea ambientes cerrados y agobiantes. Es poco utilizada.


Madona del Magnificat

-Estructura elíptica: es más dinámica que la circular y da mayor movilidad a la composición, aunque crea ambientes cerrados y sin salida.


Goya. Aquelarre

b) ESTRUCTURAS ABIERTAS: las composiciones de estructuras cerradas, cuando se abren por alguno de
sus lados, acentúan el dinamismo y crean espacios libres que permiten un desahogo visual, mayores
posibilidades compositivas y una mayor participación del observador imaginando lo que no está en el
cuadro. Fue muy usada en el Barroco.
A estas estructuras abiertas suelen tener forma de L, de J, de C, de S, de X, o de V.


Whistler.La madre del artista (1883)

Esta en concreto tiene forma de L.

LEYES COMPOSITIVAS FUNDAMENTALES

-LEYES COMPOSITIVAS FUNDAMENTALES

Según Rudolf Arnheim, “una composición desequilibrada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no válida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total. Excepto en los raros casos en que éste es precisamente el efecto que busca, el artista se esforzará por alcanzar el equilibrio a fin de evitar esa inestabilidad”.
A lo largo de la historia los artistas han seguido siempre unas pautas determinadas que les permitían distribuir de manera armónica y equilibrada, las masas y los pesos sobre la superficie del soporte.

Obviamente, estas reglas de composición han ido variando con el tiempo, y desde las normas estrictas de periodos como el Románico, se ha llegado en la actualidad a una mayor libertad compositiva, e incluso a la negación del uso de leyes compositivas. No obstante, todas las leyes de la composición siguen siendo válidas y son utilizadas en mayor o menor medida por los artistas actuales.
Las reglas compositivas más conocidas son:

• Las simetrías axial y radial.
• La ley de la balanza.
• La ley de compensación de masas.
• La sección áurea.

a)La simetría axial
Se produce una composición por simetría axial cuando los signos visuales se distribuyen a ambos lados de un eje imaginario situado en la mitad del soporte. Como es lógico, el peso de los signos visuales debe ser el mismo para que dé el equilibrio buscado. Este tipo de composición es el más simple y sencillo de todas las leyes compositivas y el resultado suele ser estático, inmóvil, y en ocasiones ingenuo, pero no por ello desprovisto de belleza.



b)La simetría radial
En la simetría radial no existe un solo eje como en el caso anterior, sino varios. Todos ellos parten de un punto situado en el centro de la obra y se estructuran como los radios de la rueda de una bicicleta.
Los signos visuales representados están regularmente dispuestas en relación a cada uno de los ejes. No es un tipo de composición frecuente en la obra pictórica, pero aparece a menudo en decoraciones arquitectónicas.



c)La ley de la balanza
Recibe este nombre porque el esquema compositivo resultante es semejante a la figura de una balanza de cuyos extremos penden dos platillos. El fiel de la balanza está situado en la mitad del cuadro, y es el de mayor jerarquía e importancia en la composición aunque no contenga ningún signo visual. A ambos lados de éste, y a la misma distancia, se disponen sendos signos visuales, de igual tamaño y peso visual.
Otra variante compositiva de la ley de la balanza consiste en sustituir los dos signos visuales situados a los lados del eje por grupos de signos visuales que, equidistantes del centro, equilibren la composición. Esta variante produce una obra de mayor complejidad, dinamismo y riqueza expresiva, sin perder en absoluto la simetría característica de la ley.



d)Ley de compensación de masas
La ley de compensación de masas no se basa en la simetría como las anteriores, sino que se fundamenta en el equilibrio de los pesos visuales.
Como ya hemos visto, el color, el tamaño y la posición de las formas son factores que posibilitan la creación de un equilibrio asimétrico.
En este caso, el signo visual principal, figura humana, objeto, etc., se desplaza ligeramente del centro del cuadro y pasa a situarse en un lateral del mismo. Para compensar este peso descentrado se colocan otro u otros signos visuales, más o menos alejadas del centro, que contrarresten el peso del primero. De esta manera se logra el equilibrio visual. El aislamiento de un signo visual, hace que adquiera mayor protagonismo, y por tanto mayor peso.

e)La sección áurea
Si nos piden que dibujemos un rectángulo y no nos indican las dimensiones que deben tener sus lados, podríamos dibujar éstos o muchos otros:
Pero de todos ellos, sólo uno, el dibujado en tercer lugar siguiendo las leyes de la sección áurea, contiene la relación más estética posible entre la medida de los lados menores y la de los mayores.



Desde el mundo clásico se ha considerado como proporción ideal a la sección áurea. Llamada y difundida en el renacimiento como Divina Proporción, era considerada la manera más sencilla de relación de un cuerpo con sus componentes. Su similitud con el campo visual humano puede justificar su uso para proporcionar el formato y estructurar el espacio compositivo, así como para relacionar las diferentes partes del cuerpo o localizar el centro de mayor armonía.
La sección áurea surge cuando un segmento está dividido en dos partes de forma que la parte mayor AB es a la parte menor BC, como el segmento total AC es a la parte mayor AB.
AC = AB =1+√ 5 =1,6180339 da una constante llamada número de oro.
AB BC 2

Para hallar el segmento áureo de una distancia AC, se traza una perpendicular por C llamada CD igual a la mitad de AC, después se opera como muestra la figura:


El rectángulo áureo en la pintura

En la composición pictórica, la sección áurea se puede utilizar con diferentes objetivos; los más importantes son los siguientes:
De entre todos los rectángulos que se pueden dibujar sólo uno guarda una relación áurea entre la medida de los lados menores y la de los mayores, a esta figura se le llama rectángulo de oro o rectángulo áureo.
Éste, a su vez, se puede dividir o multiplicar en áreas que guardan entre sí la proporción del número de oro.
Estas divisiones espaciales se logran dividiendo cada uno de sus lados entre 1,618.
Algunas de sus aplicaciones son:
a) Para proporcionar las dimensiones del soporte.
b) Para estructurar la superficie creando formas cuyas áreas estén relacionadas unas con otras según la proporción áurea.
c) Para proporcionar las diferentes, partes del cuerpo humano.
d) Para, aplicándola a los lados del soporte dos a dos, crear en el mismo puntos de oro en los que destaca la armonía formal de lo representado como centro de atención del espectador.
Dibujo de un rectángulo áureo partiendo del lado menor o de un cuadrado: